10 імен з історії української фотографії — з лекції Катерини Радченко

Як тільки фотографія в Україні перейшла з етапу carte de visite (з французької — візитівка), коли у студіях люди один раз за життя могли зробити собі пам’ятний портрет, й стала доступною для усіх — за її контроль почала поступово братись Росія. Точніше — Радянський Союз.

Вже у 1930-х в СРСР через світлини стали популяризували нову систему та ідеологію. Для цього використовували фото зі здоровими, красивими молодими людьми, які або колективно й радісно працюють на благо республік, або щасливо крокують під час червоних парадів.

А згодом почали забороняти зображення, які суперечили пропаганді та показували неприкрашену реальність.

До публіки не доходили фото порожніх прилавків, черг, концентраційних таборів, розстрілів тощо. Нічого поганого, нічого правдивого, тільки «сонце сходить, сонце заходить».

Люди ховали або знищували особисті сімейні альбоми чи окремі фото, на яких були зображені їхні близькі, що були репресовані. Тому, що ці світлини могли стати причиною ув’язнення.

Щоб контролювати й впливати на фотографів, видавали, наприклад, журнал «Радянське фото», де чітко прописували «правила» — як і що можна знімкувати. Критикували інакшість.

Те саме відбувалось й у фотоклубах, які слугували місцем розвитку у межах дозволених норм та естетики.

Сучасна Росія продовжує, по-перше, маніпулювати світлинами й використовувати їх як пропаганду, по-друге, знищувати фотодокази своїх злочинів і того, що окуповані території історично українські.

«Тому, по-перше, в цій всій історії дуже важко виокремити українську фотографію. По-друге, весь цей час українська фотографія — навіть не про мистецтво, а про боротьбу, яка триває до сьогодні», — говорить Катерина Радченко — фотографка, дослідниця, кураторка, засновниця міжнародного фестивалю Odesa Photo Days.

22 квітня вона приїхала за запрошенням Музею сучасного українського мистецтва Корсаків у Луцьк, щоб розповісти про історію української фотографії — від 1970-х до сьогодні.

Дослідниця підготувала світлини 22 українських фотографів, які хронологічно передали події й розвиток фотографії поруч з ними. Катерина наголошує, що це — маленька частина, далеко не всі, кого варто подивитись, дослідити. І це лише її суб’єктивно відібраний список.

Ми ж з misto.media сходили на лекцію й відібрали для вас 10 імен з цього переліку, які сподобались найбільше.

«Час» 70-х

У 1970-х в Україні відбувається візуальна революція. І місце її народження — тоді ще радянський Харків. Там утворюється осередок молодих фотографів, яких не влаштовують заборони.

Мистецька група обирає собі назву «Время» (з російської — «Час»), якою натякали на те, що у Союзі люди не мали вільного часу, постійно були зайняті чимось, щоб не мати часу рефлексувати, думати про себе окремо від колективного спільного.

Фотографія для них стає формою протесту.

1. Один з учасників спільноти — фотограф Борис Михайлов створює серію «Червоне» (1968—1975), такий собі радянський стритарт, де з першого погляду зображення відповідають усім вимогам й проходять цензуру. Та через фіксування червоного, автор показує домінування кольору, який представляє комуністичний режим скрізь — від офіційних подій до приватного побуту людей. Підкреслює цю візуальну пропаганду.

2. Ще один учасник «Часу» — Євгеній Павлов у 1970-х створює серію «Скрипка», де фотографує знайомих чоловіків на природі зі скрипкою і без одягу.

Оголене тіло — табу в Радянському Союзі. Нагота надає людині суб’єктивності, якої не могло бути у світі колективності.

Фотографи для знімання обирали віддаленні місця на природі, де їх ніхто не міг побачити, чи приватні майстерні, квартири. Ці роботи не показували публічно. Переглядали їх тільки у приватних колах.

3. Останній учасник цього колективу, якого тут згадуємо — Олександр Супрун і його серія, яка висміює радянську традицію створення неправдивих колажів із фото і подачу їх як справжніх фотографій у газетах. При друці межі накладення стирались і читачі навіть не помічали, що зображення відредаговане.

Супрун створив фотоколажі, які гіперболізували цей «достаток» з газет — велика кількість яєць, інших харчових продуктів, техніки тощо.

Дев’яності

Після розпаду Радянського Союзу в Україні й інших колишніх республіках почався період становлення державності на фоні невідомості, криз і жорстких змін. Зникають заборони, з’являється анархія. Фотографи теж починають рефлексувати на ці зміни.

4. У 1990-ті активно працює документальний фотограф Олександр Глядєлов. Він створює довготривалі проєкти, історії, які розвиваються у просторі й часі. Йому важливо було не просто зафіксувати момент, а й допомогти людям у ньому.

У 1996-му Глядєлов розпочинає серію «Зайві» — про дітей, які живуть на вулицях великих міст. І знімає їх 10 років — до 2006. Це були діти, які після розвалу СРСР втікали із дитячих будинків або сімей з жахливими умовами утримання, і були нікому не потрібні.

«Він знав кожного на ім’я, він знав, де вони живуть. Вони допускали його у свої схованки (зазвичай в той період діти жили в люках під землею). Він знав, як вони переїжджали від міста до міста, як розвивалися їхні життя, хто помирав тощо. Тобто він був максимально залучений», — коментує Катерина Радченко.

З відкриттям кордонів, в Україну, де все було «класичне», потрапляє альтернативне мистецтво — відеоарт, перформанс та інші експерименти. Окрім документальної фотографії, починають розвиватись концептуальні напрямки.

5. Є дуже символічна серія Арсена Савадова — «Донбас — Шоколад» 1997 року, де глядач бачить брудних і брутальних шахтарів, одягнених у костюми з балету «Лебедине озеро».

«„Лебедине озеро“ є насправді символом перевороту. Бо, хто пам’ятає 91 рік, коли відбувається падіння Радянського Союзу, 24 години по всіх каналах показували цей балет», — коментує Катерина.

2000-ні

Двохтисячні — час формування нової візуальної мови. Молоді фотографи починають експериментувати з підходами до роботи.

Проте, є теми, які є циклічні, як от — тілесність.

«Питання тілесності, сексуальності й своїх особистих кордонів не було вирішене», — каже дослідниця.

Тільки цього разу митці вийшли за межі квартир й почали фотографувати оголене тіло серед міста, досліджуючи так кордони не лише приватні, а й у межах соціальних просторів. Фотографія виходить за межі статики, автори починають експериментувати з перформативними практиками.

Окрім тілесності, для фотографів стає важливою проблема й пошук ідентичності. Розуміння нашого історичного надбання й того, що ми отримали після радянщини й пошук нових шляхів.

6. Наприклад, фотографка Олена Субач у серії робіт «Бабусі на межі Раю» звертається до релігійності та обрядовості міста в обличчі бабусь.

Вона працює з колажами, кольорами та спалахом. Виходить трохи екстравагантно, трохи сюрреалістично і дуже іронічно.

Публічний простір, еклектичність української архітектури, яка поєднує у собі, часто на одному місці, абсолютно різні епохи й стилі, стали ще одним предметом дослідження фотографів 21 століття.

7. До цієї еклектики звертається В’ячеслав Поляков. У його серії «Львів — Божа Воля» автор підкреслює сміховинні роботи комунальних служб, тимчасові рішення у міському просторі, які поєднують несмак, альтернативну естетику, пострадянські елементи та новітні символи епохи.

«У 2000-х і по сьогодення в Україні активно розвивається вулична фотографія. Це пов’язано з тим, що наші вулиці багаті на сюжети, кольори, історії. Також вагомим фактором є, що Україна — одна з небагатьох країн, де можна знімати на вулиці, і люди відкриті до контакту. В центральній Європі, наприклад, за знімання людей на вулиці можна нарватись на проблеми. Саме тому, до нас приїжджало багато міжнародних фотографів, вони відчували цю багатогранність та доступність», — ділиться Катерина Радченко.

Революція і війна

Будь-яка революція, будь-який великий протест — це спалах розвитку документальної фотографії.

На Революції Гідності сформувалось багато молодих фотографів, які активно працюють до сьогодні. Окрім того, що вони мали сильний сюжет для фіксування, в Україну приїхали багато іноземних досвідчених спеціалістів, від яких можна було отримати досвід й інформацію.

8. Одним із фотографів, який знімав Майдан, був Володимир Петров, який зібрав на чорно-білій плівці великий архів тих подій.

Одразу після Майдану Росія вводить війська на українські землі, частину з яких окуповує.

9. Фотографка Ольга Коваль у період між 2014 та 2022 роком, початком повномасштабного вторгнення, створює асоціативну серію «Ненасильницькі зміни» про очікування, загубленість та нерозуміння, що відбувається, передаючи стан багатьох українців того часу, — розповідає Катерина.

2022 рік радикально впливає на розвиток української фотографії.

«У лютому 2022 року всі фотографи стали воєнними фотографами. Стали без вибору. Бо коли з’являється питання, що ти можеш зробити, коли у твоєму місті війна й у тебе є камера, ти починаєш знімати. Навіть ті, хто не були документалістами, почали документувати реальність, яка дуже швидко змінюється. Бо було чітке усвідомлення, що це треба фіксувати», — ділиться дослідниця.

10. Владислав Краснощок робить чорно-білі світлини війни на плівку, зокрема знімає наслідки прильотів по Харкову. Якщо не знати, що фото сучасні, може здатись, що зроблені вони у Другу Світову.

Окрім того, що з’явилось багато військових фотографів, наголошує дослідниця, процес фотографування став способом саморефлексії й збереження ментального здоров’я, як для цивільних, так і для військових.

Військовослужбовці, які не були професійними фотографами, знімають свій побут, «роботу», а також роблять багато селфі.

Дослідниця наводить приклад чоловіка, який знімкує своє відображення у будинках поблизу лінії фронту. Цим не лише показує себе, а й те, що відбувається навколо — руїни або ж майже не торкнуту домівку, де біля дзеркала лежить дитяче харчування, печиво, говорячи, що зовсім недавно тут було життя.

Селфі на фронті змінило своє значення. Воно не лише для того, щоб відправити близьким. А й щоб матеріалізувати себе. Це доказ, що ти існуєш.

Катерина Радченко,
дослідниця фотографії.

Коли по цивільних українських містах прилітають російські ракети чи дрони, люди теж постійно це знімають. Чому? Це дає дистанцію між людиною і тим, що відбувається навколо.

«З одного боку — віра, що ти можеш бути корисним, задокументувавши злочин. З іншого — ти фізично робиш стіну між собою і тим, що сталося. І це теж захисна реакція психіки», — говорить Катерина.

Також знімки стали важливим доказом. Але доступним не для всіх, адже на окупованих територіях набагато складніше документувати й взагалі зберігати щось проти Росії на картах пам’яті телефонів й камер. Люди, які виїжджали з окупації й проходили безліч перевірок мусили видаляти всі фотодокази того, що відбувалось в окупації.

«У нас є фільм Чернова і фотографії Малолєтки з Маріуполя, і це диво, що їм вдалося вивезти звідти матеріал», — говорить Катерина.

(Фотограф Євген Малолєтка та режисер Мстислав Чернов були єдиними журналістами, які документували наслідки обстрілів та блокаду Маріуполя російськими військами для міжнародних видань. Вони перебували у місті понад два тижні.

Фото Малолєтки тоді перемогли на World Press Photo 2023, а документальний фільм Чернова «20 днів у Маріуполі» у 2024 році отримав «Оскар», — mm).

Блюрити чи не блюрити?

Документальна фотографія в Україні з початком повномасштабного вторгнення Росії — предмет частих дискусій. Коли у 2022 році світлини з наслідками російських злочинів, вбивств та катувань спонукали світ звернути увагу на ці події, надати допомогу, а українців заохочувати до боротьби з окупантами. То зараз, здається, світ збайдужів, а українцям стало важче психологічно справлятися з таким контентом, адже на цих фотографіях завжди чиїсь близькі, рідні люди. Випадково побачити такі світлини в соцмережах — травмуюче і боляче.

Катерина на лекції згадує, що має знайомих фотографів, які пішли у військо і зовсім або майже зовсім не фотографують, бо перестали вірити у силу знімків щось змінити.

Відходимо на трохи від лекції, щоб запитати дослідницю — то як бути з документуванням війни зараза на фоні нещодавнього скандалу у соцмережах.

Контекст: після комбінованої російської атаки по Києву 24 квітня 2025 року у різних українських медіа (найбільше в соцмережах) розгорілася дискусія через світлини з наслідків обстрілу українськими фотографами — Констянтином та Владою Ліберовими. Обурення стосувалось того, що у соціальні мережі потрапили фото понівечених тіл людей, які загинули під уламками будинків.

Наприклад, український журналіст та медіакритик Отар Довженко на своїй сторінці у фейсбуці пише: «… Якщо вас спитають, чи хочете ви, щоб сцена смерті вашої близької людини стала контентом у соцмережах, ви, можливо, скажете „так“, але у вас хоча би буде вибір. Люди, які вже зазнали такої втрати, мають право мати цей вибір. Це не стандарти журналістики і навіть не закон, хоча закон дає таке право; це людяність».

Були коментарі про те, що Ліберови не «не мають нічого спільного з фотокорами й репортажистами». Про це  пише у фейсбуці журналіст Віталій Улибін.

На думку Катерини ця дискусія мала би відбутися у 2022 році у професійному середовищі, а не у соціальних мережах. Початися зі стратегічної комунікації держави — що ми показуємо, що не показуємо, чому і як. Мала б бути розроблена стратегія візуальної оповіді під час війни:

«Ця дискусія не має однозначної відповіді. Ба більше, скажу, що я категорично проти дискусії, коли є лише чорне і біле. Бо в кожній дії є свої нюанси.

Якщо говорити про цензурування і блюрення абсолютно будь-якого чутливого контенту так, як це відбувається в Європі — то я проти цього, бо вважаю, що людина має обирати сама, чи вона хоче бачити ту чи іншу інформацію чи ні, бо інакше ми можемо повернутися до цього радикалізму, який був в радянський час.

З іншого боку, є питання етики, який матеріал можна показувати публічно стосовно людей, які постраждали. Але це не свідчить про те, що цей матеріал не треба знімати. Це про те, що деякі матеріали мають свій час до демонстрації або певний контекст до демонстрації.

Тобто якісь матеріали могли би бути відзняті. Можливо вони стануть важливими свідченням при дослідженні чи порушенні кримінальних справ.

Якщо заборонити знімати — це доведе нас до якогось жорсткого цензурування і нерозуміння того, що відбувається в реальності — що є значно гірше».

Після лекції стають зрозумілі слова Катерини про те, що українська фотографія — про боротьбу. Історія її міцно переплітається з історією України. І вивчати їх не можливо роздільно. Митці рефлексували і рефлексують на події навколо і цим фіксують різні стани та періоди суспільства, помічають речі, що так хочеться не бачити, як от «Зайві» діти Олександра Глядєлова чи міста, залишені на «Божу Волю» В’ячеслава Полякова. І чим більше років проходить від моменту знімкування, тим ціннішим стає його факт. Часто — єдиний доказ, який матимуть наступні покоління.